Du XVe au XVIIe siècle,
le théâtre était un théâtre savant.
Il est probable que ce théâtre soit encore plus
ancien, car on trouve en vieux-breton (avant 1100) des termes qui se rapportent
au théâtre.
On trouve dans certaines biliothèques plusieurs pièces remontant à cette époque. Il s'agit soit de manuscrits, soit de livres imprimés. La vie des Saints celtiques y est souvent traitée. L'Ankou, la mort personnifiée, y est aussi très présent.
Toutes ces oeuvres en vers suivent les règles habituelles de la poésie, mais sont caractérisées par des rimes internes supplémentaires.
Très souvent, l'avant-dernière
syllabe de chaque vers rime avec sa propre césure.
Exemple :
Lorsque le vers est long, chaque hémistiche possède une
rime interne.
Exemple :
Ce système peut être encore plus sophistiqué. Par exemple, la rime finale d'un vers peut devenir rime interne du vers suivant, ou encore, la rime finale d'une strophe peut être identique à celle du premier vers de la strophe suivante.
Ce système de versification complexe laisse penser que les auteurs de ces pièces étaient des gens très cultivés.
Du XVIIe au XIXe siècle,
le théâtre se popularise.
Au milieu du XVIIe siècle, les rimes internes
disparaissent. L'orthographe se simplifie et se rapproche davantage de
la langue parlée. Les différences dialectales apparaissent
de plus en plus. Le peuple Breton apprécie particulièrement
les représentations.
Quelques 250 manuscrits ou livres ont été
recensés.
Certains ont aujourd'hui disparu; la plupart sont conservés
dans des bibliothèques publiques.
Les thèmes abordés sont le plus souvent religieux et dramatiques.
Ces manuscrits correspondent à plus de 100 pièces différentes qui peuvent être classées en 5 catégories :
Les auteurs de ces pièces demeurent inconnus. Il s'agit en toute
vraisemblance de gens instruits, en raison des rimes internes trouvées
à une certaine époque.
Lorsque quelqu'un souhaitait posséder son propre exemplaire d'une tragédie, il le recopiait à partir d'un autre.
Généralement les copistes indiquaient de précieux renseignements à l'intérieur de leur travail : leur nom et adresse, leur métier, le temps mis pour recopier la pièce. Matelots, tisserands, paysans, tailleurs sont les métiers qui reviennent très souvent.
Sur ces manuscrits figurent également diverses notes : chansons, remèdes, événements, etc ... même des dessins.
Les copies étaient effectuées sur un coin de table, près
de la fenêtre, les jours d'hiver. Elles portent encore le témoignage
de nombreuses traces de la vie domestique d'autrefois.
Dure était la tâche pour les copistes. Les écritures
y sont souvent frêles, malhabiles, les copistes n'étant pas
des lettrés. A la fin d'un manuscrit, cet aveu en dit long :
Fait par moi, Lesquélen Jean-Marie, matelot à Pleudaniel, le 21 juin 1856, après beaucoup d'embarras...
Toutes les descriptions concordent sur un certain nombre de caractéristiques communes.
François-Marie Luzel donne dans son Journal de route les précisions suivantes :
Le théâtre, construit grossièrement avec des planches posées les unes transversalement, les autres perpendiculairement sur des madriers et des barriques, s'élevait ordinairement au milieu de la place publique ou du champ de foire, à l'endroit le plus en vue, souvent il s'adossait au mur du cimetière, ou même à l'église. Quelquefois, à côté du théâtre principal, on en construisait un second, plus petit, un peu plus bas et destiné à jouer les intermèdes.
...
Chacun contribuait dans la mesure de ses moyens à la construction du théâtre. Les menuisiers, charpentiers, forgerons, donnaient une ou deux journées de travail, les aubergistes fournissaient des barriques, les bourgeois et les paysans, des planches et des charettes.
Les acteurs sont uniquement des hommes.
A cette époque, jouer la comédie est encore interdit
aux femmes. Il faut attendre le XXe siècle pour qu'elles puissent
y prendre place. Ce sont donc des hommes qui tiennent les rôles féminins,
avec quelquefois des allures grottesques.
Les accidents comiques abondaient au cours des représentations.
Anatole Le Braz cite de nombreuses
anecdotes dans sa thèse :
A Brélidy, où la troupe de Pluzunet donnait en plein champ une représentation de Sainte Tryphine, René Geoffroy qui jouait Arthur avise un paysan grimpé sur le talus et s'apprêtant à le franchir sans payer; Geoffroy ne fait ni une ni deux, il plante là sa tirade, retrousse son manteau fleudelysé, bondit par-dessus la rampe, s'ouvre une trouée dans la foule et, empoignant l'intrus au collet, ne le lâche que lorsqu'il a déboursé ses deux sous.
Les costumes dépendent uniquement des
ressources locales.
Ils présentent parfois quelques anachronies.
On trouve dans la littérature des descriptions précises de certains costumes. Voici par exemple le costume de Lucifer, décrit dans le texte d'une tragédie :
Une chemisette; des culottes; des bas rouges; de beaux sabots de bois de Bordeaux (?) bigarrés; des gants noirs; une sangle pour tenir son sabre; une queue de crins noirs, longue, attachée à la sangle derrière; une corde noire pour cravate; un capuchon rouge, percé en face des yeux, du nez, de la bouche et des oreilles, pour qu'on les voie grands hors du capuchon; une couronne à bonnet, trois cornes de bélier ou d'autres cornes convenables, pour faire les branches de la couronne; une petite chaîne de fer dans la main droite et une fourche à deux doigts dans la main gauche.
Le Chevalier de Fréminville juge sévèrement la tenue des acteurs (Antiquités de Bretagne) :
Les costumes et les gestes des acteurs prêtent beaucoup au ridicule et réjouissent infiniment les spectateurs venus des villes voisines, mais sont admirés de l'auditoire campagnard.
Ce théâtre étant souvent religieux, les acteurs revêtent aussi des costumes ecclésiastiques. Celà leur vaut des reproches de la part du clergé.
Tout le monde, même les notables, participent à l'équipement des acteurs. Aurélien de Courson, dans La Bretagne contemporaine, raconte une anecdote qui lui est arrivée en 1832 :
J'y ai vu représenter, à cette époque, plusieurs tragédies bretonnes dont les principaux acteurs étaient des garçons meuniers. L'un d'eux auquel j'avais confié une épée nécessaire à son rôle, faillit me compromettre gravement, sans s'en douter. L'épée était fleurdelisée : grand scandale parmi quelques prétendus vainqueurs de Juillet, dont l'exaltation, en ce temps-là, n'avait pas de bornes. Je fus mandé devant l'autorité locale; et, sans la bienveillante intervention de M. Bernard, de Rennes, qui se trouvait alors à Plouha, le gendarmes me conduisaient à Saint-Brieuc... Il me fit restituer l'épée de mon père, sans autre forme de procès.
La pièce débute par un prologue.
Un acteur, que l'on dénomme également prologue
(ou prologus), s'avance seul sur la scène. Il s'adresse au public
en un long monologue. Il y annonce la pièce et en donne un résumé.
Il vante les qualités du spectacle et réclame l'indulgence
du public : il insiste souvent sur l'amateurisme des comédiens.
S'il y a des biniouaerien, ils jouent à
quelque distance pendant ce temps
Après chaque strophe déclamée par le prologue, celui-ci s'arrête de réciter. Il marche alors vers une autre extrémité de la scène pour reprendre son monologue. Ces déambulations portent le nom de marches. On retrouve ces intermèdes dans les manuscrits.
Chaque acte se termine par un épilogue.
Ce même acteur, le prologue,
revient sur le devant de la scène. Il récite à l'attention
du public un nouveau monologue qui résume l'acte qui vient de se
dérouler. Lorsque la pièce dure plusieurs jours, ce qui est
fréquent, il annonce que la suite se déroulera le lendemain
ou le surlendemain. Il incite vivement les spectateurs à revenir.
L'épilogue du dernier acte est encore appelé bouquet. L'acteur fait un résumé de toute la pièce. Il remercie le public pour sa patience et sa compréhension. Il flatte le public et fait appel à sa générosité. Une quête est en effet effectuée par les acteurs. Son profit sert à payer le banquet que vont faire les acteurs dans quelque auberge avoisinante, juste après la représentation. Après avoir déduit les frais d'organisation de la représentation, qui sont minimes, chacun ayant travaillé bénévolement, la somme ainsi collectée sera dépensée en une soirée.
L'épilogue du Mystère de Moïse comporte le passage suivant :
Vous savez tous, gens dévots et pieux, que toute tragédie doit se terminer par un épilogue. Hélas ! pauvre ignorant, j'ai été désigné par tous les acteurs réunis pour composer cet épilogue et venir le réciter devant vous.
Ce qui fait que je n'ai accepté cette mission qu'en tremblant, hélas ! c'est que je suis bien léger d'esprit et de science, n'ayant jamais été aux écoles, comme les fils des bourgeois et des nobles. Quoi qu'il en soit, plein de confiance en votre sagesse et votre indulgence, j'ose espérer que vous aurez la bonté et la patience d'écouter les compliments et les remerciements que nous vous devons...
Certaines parties de pièces devaient être réellement
chantées, mais l'essentiel est psalmodié.
Les rares partitions qui figurent dans les documents montrent des cadences
lentes et uniformes. Les musiques sont monotones : la même note peut
se répéter une douzaine de fois.
Narcisse Quellien, dans son livre Chansons et danses des Bretons (1889), donne une description de ces mélopées :
Les Mystères actuels sont en alexandrins, de fois à autres coupés par une prière, un cantique, un chant. On les déclame d'un bout à l'autre, sur une mélopée commune à tous.
Cette mélopée est une phrase à quatre membres, qui ne s'adapte régulièrement qu'aux prologues : car tout prologue est composé de quatrains uniformément. Ce récitatif de l'ouverture revient dans le cours du drame, toutes les fois qu'on y retrouve un quatrain.
...
Les notes, d'une valeur égale, correspondent une par une à chaque syllabe des alexandrins.
Malgré la monotonie de l'air, la déclamation ne devait pas être sans effet.
Page réalisée par Claude DEVRIES et mise à jour le 5 juin 1998.